EnМой отец
Каждая новая книга — не только обобщение прожитого и пережитого, но и сокровенный диалог с неизвестным другом — читателем, для которого она и создается. Поэтому, наверное, всегда с нескрываемым волнением ждешь любое его мнение, доходящее до тебя в эпоху торжества информационных технологий самыми загадочными, порою — почти фантастическими, опосредованными путями. Сегодня, например, я не без удивления и тайного восхищения человека прошумевшей эпохи узнаю о нем в самых загадочных узлах паутины Интернета, недоумевая, каким образом оно туда попало! И каждая очередная книга порождает неповторимые читательские раздумья, ибо неповторимо ее содержание, выражающее твою индивидуальную концепцию мира и смысла бытия человека в нем. Короче — твое индивидуальное видение мира (использую выдвинутое мною в шестидесятых годах прошлого столетия понятие, вызвавшее страшное раздражение лихих марксоидов, прорвавшихся с критической дубиной на страницы журнала «Новый мир» и попытавшихся «усовершенствовать» марксизм, в итоге же по законам комедии переродившихся в нынешних «либералов» и «демократов»).
Не скрою, что с особым волнением следил за реакцией на последнюю книгу — «Подвижники духа», ибо главное в ней — не теоретические хитросплетения и умопостроения, характерные для профессиональной специфики философа и определяющие индивидуальную и усложненную стилистику моих работ, но конкретный и обобщенный портрет уникальных представителей социалистической цивилизации, которая скоро, очень скоро превратится в поэтическую легенду. Их творения переживут века и будут поражать человечество тогда, когда их Зоилы будут стерты временем и преданы всеобщему забвению, сколько бы они не пыжились сегодня в групповом самовосхвалении и геростратовом стремлении уничтожить, дискредитировать, утопить их в мутном потоке клеветы и злобных инсинуаций, какими бы могучими рычагами средств массовой информации не располагали.
Вполне естественному авторскому самолюбию безмерно льстит тот факт, что в последнее время отдельные статьи из книги «Подвижники духа» возникают в Интернете и перепечатываются весьма солидными периодическими изданиями. И все-таки важнее не самолюбие, но символика неизбежных перемен. Нет надобности приводить многочисленные примеры очистительной тенденции, уже проносящейся над обездоленной и ограбленной Россией. Напомню лишь, как всеобщему посрамлению подверглись те, кто клеветал на величайшего писателя социалистического реализма — Михаила Шолохова, который вновь как глыба возвышается над всей пишущей по заказу толстосумов литературной братии, как все чаще на экраны телевидения прорываются через барьеры незримой цензуры отдельные фильмы советской классики, такие, как «Чапаев», ошеломляя эстетическим совершенством и гуманизмом новые генерации россиян, как всеведущие и гибкие без предела «либеральные» журналисты вдруг «открыли» величие архитектуры советского периода и мировое значение творчества его мастеров, от Жолтовского до братьев Весниных
В откликах на мою книгу удивило одно — странное единодушие в добрых и конструктивных пожеланиях автору. Прежде всего они выражаются в сожалении об отсутствии в книге того или иного действительно масштабного по человеческой и творческой значимости художника, писателя, ученого, с которым мне в прошлом приходилось непосредственно общаться. Наверное, следовало бы предварить расширенное издание «Подвижников духа» воронежским издательством «Модек» поясняющей ремаркой о том, что очерки и эссе, собранные воедино, посвящены лишь тем деятелям культуры, с которыми я лично многие годы находился в непосредственном конструктивном контакте, главным образом — по проблемам эстетического воспитания.
Особенно активизировались творческие контакты с ними в период работы над сборником «Эстетическое воспитание в семье», выпускавшимся издательством «Искусство» неоднократно тиражами по 150 — 200 тысяч экземпляров. Авторитет и практический опыт выдающихся мастеров предопределили то, что в СССР на государственном уровне впервые в истории была поставлена задача перехода к эстетическому всеобучу, к всеобщему эстетическому воспитанию народа. Кстати, активно поддержанная и Министром культуры П. Н. Демичевым, и сотрудниками Министерства культуры СССР, такими например, как человек поистине вулканической энергии Г. Н. Грешилова, сумевшая вдохновить единой педагогической идеей самые разные по характеру, по образу мышления, по темпераменту индивидуальности, более того — различного профиля ведомства и творческие союзы. Нигде и никогда, ни на каком уровне нам никто не отказывал в помощи при разработке Программы, так что ее действительно следует в историческом плане считать проявлением свободной общенародной инициативы. К сожалению, придушенной «либералами» в начале девяностых годов прошлого столетия.
Может быть, надо было заранее рассказать и о подготавливаемом мною втором издании книги, в которой повествую о встречах, кратких и многолетних, с удивительными людьми, которые подарила мне судьба, от И. В. Сталина до принца Гогенлоэ, от Марка Бернеса до Николая Крючкова, от Петра Машерова до Софьи Головкиной, от Леонида Тимофеева до Николая Охлопкова, от Михаила Астангова до Файзуллы-Ходжаева. Повествую, обуреваемый лишь одной тревожной мыслью — успеть бы...
Если суммировать другие столь же заинтересованные суждения компетентных читателей, молодых и ветеранов, то они затрагивают наиболее интимную тему — чем вызвано отсутствие в книге очерка о моем отце, кинорежиссере Александре Разумном, об одном из основоположников русского советского кинематографа, активном организаторе художественной жизни в послереволюционной России. Могу, конечно, найти оправдание в том, что почти во всех книгах предшествующих лет я писал о нем более или менее подробно. Но это — так называемые «толстые книги», которые ныне почти никто не читает в наше предельно динамичное время избыточной информации. Более того, сослаться на то, что его книгу " У истоков..." прописывать в качестве «литобработчика» окончательно довелось в 1972 году именно мне, ибо отец перед смертью успел только продиктовать в клинике по моей просьбе стенографистке, уже полностью обессиленный от тяжелой болезни, развернутый план задуманных воспоминаний и рассказать отдельные, наиболее яркие эпизоды из прошлого. Дальше все материалы для книги собирала мама, Ольга Алексеевна Разумная, друг и соратник отца по творчеству в течение пятидесяти лет, с 1922 года и до кончины отца в 1972 году, так что на мою долю оставалась действительно только их литературная обработка. Поэтому высшей похвалой считал после выхода в свет книги Александра Разумного высказывания неумолимых «доброжелателей», моих постоянных критиков — либералов, утверждавших, что отец писал куда образнее и выразительнее, чем Аз грешный, что они высоко ценят и его, и книгу. Более того (как сообщал мне в записке ведущий кинокритик газеты «Правда») — намерены писать о ней. Конечно же — не написали ни строчки, и думаю — вполне закономерно, ибо до сих пор сознательно и целеустремленно замалчивают творчество Александра Разумного как одного из основоположников русского советского кинематографа и человека твердых социалистических убеждений. Более того, и поныне тиражируют самые нелепые, фантастические байки о нем и его фильмах. Причем — с нарастающей динамикой, во всех средствах массовой информации и в учебных заведениях.
К счастью, я оказался после его кончины в окружении настоящих подвижников духа. Прежде всего, рядом с матерью, Ольгой Разумной, которая сразу же, через неделю после тяжелой полосной операции начала систематизировать в течение двух лет все необходимые для книги материалы из собранного ею обширного и систематизированного архива Александра Разумного. (Ныне он находится в Российском государственном архиве литературы и искусства. Фонд
Мы спешили — истекал срок договора, продлевать его даже при самом добром отношении ко мне руководства издательства «Искусство» еще раз было невозможно, ибо рукопись в редакцию вопреки всем нашим многократным обещаниям и клятвенным заверениям не поступила. Кроме того, после кончины отца начались траурные дни с совершенно иными заботами. Но в итоге — книга увидела свет, что давало мне некоторое основание успокоиться и выполнить другой долг — передать в Музей киноискусства систематизированный при помощи его фанатически влюбленных в кинематограф сотрудников графический цикл работ Александра Разумного «Мои современники», запечатлевший более двухсот тружеников русского советского искусства с 1912 года по 1972 год с их автографами. Между прочим, он регулярно экспонировался при жизни Александра Разумного, отдельные портреты из серии периодически появляются в разных книжных и журнальных изданиях; этот цикл работ режиссера в последний период послужил основой для солидной экспозиции в павильоне «Культура» во Всесоюзном выставочном центре в 2004 году, посвященной жизни и деятельности мастера.
Проговаривая про себя в двенадцатый час ночи подобные оправдания перед читателем, ныне ощущаю некоторую их односторонность, неполноту, мешающие дать реальное, объемное представление об Александре Разумном как об одном из наиболее типичных и трагичных творцов нашего кинематографа прошлого века. По сути дела, они не менее абстрактны, чем многие добрые энциклопедические статьи о нем либо весьма многочисленные высказывания мемуаристов, дающие одномерное, плоскостное представление о вполне преуспевавшем мастере, признанном и весьма популярном. Они — весьма обильны. Полагаю, что их вполне может с успехом заменить лишь одна корректная справка об Александре Разумном из третьего выпуска Бюллетеня Госфильмофонда «Кино и время» за 1963 год. Приведу ее полностью, дабы не повторяться в исторических изысканиях, которые профессионально проведены серьезными киноведами.
В ней говорится: «РАЗУМНЫЙ Александр Ефимович. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1957). Родился 1 мая 1891 года в г. Елисаветграде, на Украине. В 1914 году окончил художественное училище по классу живописи. Одновременно пробует свои силы в качестве актера драматических театров. С 1915 года он начинает работать в кино, сначала как фотограф в киноателье. За очень короткий срок овладевает основными кинематографическими профессиями: оператора, художника и наконец режиссера. Впоследствии, когда режиссерская деятельность становится для него главной, он зачастую выступает также в качестве оператора и художника своих фильмов.
Из числа его ранних работ заслуживает внимания фильм «Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта» (1916), поставленный режиссером после Февральской революции при содействии Севастопольского Совета рабочих и крестьянских депутатов.
С начала советского кинопроизводства режиссер активно включается в работу над агитфильмами. К первой годовщине Великого Октября он ставит один их самых ранних агитфильмов — «Восстание» (1918), включавший в себя наряду с игровыми эпизодами ценные документальные кадры.
Разумный первым из советских киномастеров обращается к роману А. М. Горького «Мать». Фильм, поставленный им в 1919 году, воспроизводит основные сцены и эпизоды романа. Большой интерес представляет участие в картине актера И. Берсенева (роль Павла Власова) — будущего выдающегося деятеля советского театрального искусства. Хотя фильм «Мать» представляет собой всего лишь тщательные киноиллюстрации к роману, однако сам факт обращения к этому классическому произведению пролетарской литературы красноречиво свидетельствует о характер творчества молодого режиссера.
С 1918 по 1922 год Разумный работает также в различных театральных агитколлективах. В 1922 году создает Первый московский коллектив артистов экрана и ставит фильм «Семья Грибушиных». С этого времени и до конца немого кино им поставлено более десяти фильмов на самые разнообразные темы. Картины «Лишние люди», «Пиковая дама», «Принц или клоун» созданы режиссером в Германии во время творческой командировки (1926).
Наряду с картиной «Мать» в истории советского кино хорошо известен фильм «Комбриг Иванов» (1923) — один из первых опытов создания кинокомедии на материале новой действительности. Фильм «Банда батьки Кныша» (1926), поставленный режиссером в приключенческом жанре, пользовался широким успехом у публики. По режиссерской манере этот фильм, рассказывающий о борьбе чекистов с бандами белых, близок к знаменитым «Красным дьяволятам».
В творчестве Разумного известный интерес представляют фильмы «Семья Грибушиных» (1923) и «Тяжелые годы» (1925). Они объединены стремлением режиссера использовать в рассказе о революционных событиях жанр семейной хроники. В этих картинах судьбы семей (в первом случае фабриканта, во втором — рабочего) развертываются на фоне исторических событий, охватывающих большой отрезок времени.
В годы звукового кино наиболее значительные работы А. Разумного связаны с детской и юношеской тематикой. Его фильм «Личное дело» (1939) стал одним из удачных кинопроизведений, посвященных жизни советской школы. Широкую известность и популярность приобрела картина «Тимур и его команда», поставленная по сценарию А. Гайдара. Этот фильм, как и одноименная повесть А. Гайдара, положил начало тимуровскому движению среди пионеров.
Продолжая свой рассказ о пионерских буднях, режиссер ставит картину «Бой под Соколом» (1942). Герои фильма, тимуровцы, действуют уже в обстановке Великой Отечественной войны. В послевоенный период, когда биографическая тема заняла большое место в советском кино, режиссер создает фильм «Миклухо-Маклай» (1947) — о выдающемся русском ученом и путешественнике. В 1955 году он ставит фильм «Случай с ефрейтором Кочетковым» о бдительности и борьбе со шпионами. В качестве режиссера-постановщика принимал участие в создании первого литовского художественного фильма «Игнотас вернулся домой» (1956) по роману А. Гудайтиса-Гузявичуса «Правда кузнеца Игнотаса». В работе над картиной режиссер вновь, как и в дни своей творческой молодости, обратился к памятным революционным событиям.
Являясь одним из пионеров советского кино, Разумный и сегодня не прекращает активной творческой и общественной деятельности в нашем киноискусстве.«
К подобной вполне объективной с фактографической точки зрения и доброжелательной энциклопедической справке можно добавить лишь те или иные детали, частности из творческой биографии мастера, равно как и уточнить некоторые приведенные в ней данные. Так, фильм «Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта» снят не в 1916, а в 1917 году, когда и произошла Февральская революция в России. Между прочим, в ней впервые снимался в роли адвоката Зарудного великий Леонид Утесов, ближайший друг отца в течение последующих десятилетий. Фильм «Восстание» — не «один из самых ранних агитфильмов», но вообще первый фильм в истории русского советского кинематографа, о чем свидетельствуют фундаментальные фильмографии. Действительно, весьма популярная в двадцатые годы прошлого столетия его картина «Банда батьки Кныша», в которой впервые на экране появился неповторимый русский актер и режиссер Николай Охлопков, была поставлена в 1924 году (а не в 1926, как говорится в Справочнике) и вышла на экраны одновременно с «Красными дьяволятами» И. Н. Перестиани.
Пропущены многие фильмы, вызывающие до сих пор полемику и столкновение разных идейных позиций, не менее острые, чем в те далекие времена. И прежде всего — «Товарищ Абрам», который раздражает до сих пор некоторых киноведов в силу их идейной, точнее — идейно-этнической ориентации, о чем я расскажу далее или же серия его этнографических картин о жизни и быте разных народов многонациональной России, созданных на киностудии «Востокфильм», таких как «Долина слез», «Бегствующий остров» и «Кара Бугаз». Можно продолжать подобные уточнения, но и в этом случае портрет режиссера останется плоскостным, лишенным того бурного драматизма жизни, который испытал на себе Александр Разумный в разные исторические периоды.
Трагизм нереализованных возможностей — так бы я определил доминанту его бытия как художника, пережившего все извивы и парадоксы бурной истории России дореволюционной и послереволюционной, а соответственно — и последствия от неизбежных контактов с разнообразными человеческими типами, порожденными социальными катаклизмами. В более широком плане его судьба — преотличный материал для размышлений о вечной проблеме — художник и власть. Наверное, поэтому все больше молодых искусствоведов и журналистов обращаются к материалам его архива, к другим источникам, выявляя новые, неведомые мне факты биографии режиссера, а также стремясь понять своеобычность его характера, его индивидуальности, о чем, конечно, ничего не сказано ни в энциклопедиях, ни в справочниках. Весьма обширна информация об Александре Разумном и его фильмах в Интернете, из которой я с удивлением ныне черпаю много нового, неизвестного. Попытаюсь в какой-то мере заполнить этот пробел, обобщив раздумья о судьбе отца, не дающие мне покоя после его кончины и похорон на Ново-Девичьем мемориальном кладбище в Москве (урна была погребена в стене для старых большевиков). Нельзя не суммировать многочисленные новые открытия об его личной и профессиональной судьбе, удивляющие и меня, его сына.
В юности он подобно большинству творческой молодежи был вдохновлен революционными идеалами социал-демократии, зачитывался Чернышевским, Белинским, Писаревым, Плехановым. С 1909 года он организационно примкнул к социал-демократам, что и определило его интерес к фигуре лейтенанта Шмидта, к его подвигу, а далее — побудило запечатлеть его в первом русском фильме на социалистическую тему — «Жизнь и смерть лейтенанта Шмидта» (1917 г.), что привело его к весьма острому конфликту с хозяином фирмы «Кинолента» А. Саввой. Просмотрев фильм о «красном лейтенанте», рассвирепевший А. Савва вычел из гонорара режиссера стоимость сделанных им как оператором уникальных хроникальных съемок перезахоронения в Одессе лейтенанта Шмидта после казни в Очакове.
Сам же Александр Разумный считал фильм о лейтенанте Шмидте тем толчком, который определил навсегда его место при идейном размежевании творческих сил, неизбежном в революционном процессе. Он говорил впоследствии: «Я часто вспоминаю о том времени и о том фильме. И теперь, с позиций человека, прожившего жизнь в кино, все больше и больше склоняюсь к мысли, что именно фильм о Шмидте предопределил всю мою дальнейшую творческую судьбу». Любопытно, как темпераментные одесситы всячески помогали процессу съемок, что нередко приводило к уличным потасовкам сторонников разных политических течений. Избранной генеральной линии творчества, я бы сказал — социальной позиции он не изменял никогда в течение всей более чем пятидесятипятилетней биографии художника, несмотря на все личные трагические коллизии, несмотря на все общественные потрясения.
Отнюдь не случайно первый советский художественно-исторический фильм «Восстание» был поручен Московским городским комитетом партии в 1918 г. именно ему и был показан москвичам, во всех воинских частях в первую годовщину Октябрьской революции. Александр Разумный вспоминал впоследствии: «Из казарм — сразу на площади Москвы! Мы показывали фильм прямо на открытом воздухе, и всюду — с огромным успехом. Он принимался как рассказ о реальных фактах действительной жизни, смотрелся как хроника. Кстати, для показа фильма в дни праздника Моссовет специально отпустил дополнительную энергию кинотеатрам. Через Политуправление Реввоенсовета фильм был разослан по воинским частям и фронтам. Где и как кончили свою жизнь ленты — не знаю». Вслушайтесь в этот трагический аккорд, который (подобно фильму о лейтенанте Шмидте) пройдет как лейтмотив через всю жизнь мастера. Отец прекрасно знал, кто организовывал саботажи и диверсии во время съемок революционного фильма, догадывался и о том, кто в своих политических целях постарался уничтожить все копии. Знал — и не сдавался!
Не случайно он в бурные и трудные для страны годы Гражданской войны пошел на сотрудничество с Народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским, одним из самых образованных людей того времени. "По предложению Анатолия Васильевича Луначарского,- рассказывает он в книге «У истоков...«,- я окончательно перешел на службу в Народный комиссариат просвещения, в подведомственные ему организации. Я был направлен на работу в
В то же время отец организовывает Театр революционной сатиры (Теревсат), в который привлек многих видных актеров из бездействующей киноиндустрии, а также таких мастеров, как Григорий Ярон, Леонид Утесов, композитор И. Дунаевский. В основе деятельности Теревсата лежали мобильные инсценировки на злобу дня, стихи революционных поэтов и даже газетные фельетоны. Театр давал ежедневно по два-три представления на улицах Москвы, выезжал по путевкам Московского Комитета партии в другие города области. Наконец, Теревсату было выделено помещение бывшего Театра оперетты Потопчиной — ныне здание Театра им. Маяковского.
По предложению Вс. Мейерхольда отец возглавил 16 октября 1920 года в Наркомпросе, в театральном отделе, которым руководил Всеволод Эмильевич, Центральное отделение театров и зрелищ. Хочу обратить особое внимание — как и все другие мастера искусств (В. Брюсов, Б.Асафьев и другие, не менее прославленные мастера русской культуры) — безвозмездно, на общественных началах (рука об руку с семью штатными сотрудниками ведомства!) Он с большой теплотой всегда, в любой исторической ситуации говорил о великом мастере русской сцены, трагическая судьба которого дает возможность ныне для самых недобросовестных идеологических спекуляций о нем как противнике новой власти: «Человек взрывчатого темперамента, колоссальной, прямо-таки феноменальной работоспособности, умевший заразить всех своим организаторским азартом, он собрал вокруг себя коммунистов — работников театра и всех тех, кто искренне сочувствовал Советской власти. Опираясь на них, он проводил в жизнь план национализации всех частных театров РСФСР, костюмерных, складов, цирков, мастерских и всех зрелищных предприятий, вплоть до зооцирков и Уголка Дурова...В кратчайший срок все театры центра и периферии были национализированы и организованы в единую советскую систему зрелищ».
В тот период все запасы пленки были окончательно исчерпаны, как и перспективы творческой работы в кинематографе. Понимая переживания отца как кинематографиста и художника, Всеволод Мейерхольд поручил ему руководство Образцовым передвижным театром РСФСР № 5 для обслуживания Дальневосточной республики в период ее освобождения от японских оккупантов. Труппа Александра Разумного, обустроившаяся в нескольких пассажирских вагонах, начиная с 16 июня 1921 года давала сотни спектаклей на трассе Сибирской магистрали, от Забайкалья до Волочаевки перед самой разной аудиторией — рабочими и крестьянами, железнодорожниками, и прежде всего — перед частями Красной Армии, в легендарной армии Блюхера, с которым отец подружился. Владельцы частных театров весьма недоброжелательно воспринимали все выступления труппы, осознавая их политический, пропагандистский смысл. Иное дело — та массовая аудитория, ради которой артисты и работники Образцового передвижного театра № 5 мерзли и недоедали, работая по пятнадцать часов в сутки. Они не только выступали перед самой разнообразной, и притом — не всегда дружественной аудиторией, но и переписывали по ночам пьесы из репертуара театра и раздавали копии на местах, помогали только нарождавшимся любительским театральным коллективам.
Не помню случая, — рассказывал отец, — чтобы наш спектакль не завершался демонстрацией революционной солидарности: бойцы и артисты в едином порыве пели революционные песни, выкрикивали революционные лозунги. Однажды, на подмостки, идущие от нашего вагона к другой колее, на какой-то станции вспрыгнул совсем юный моряк и начал крайне эмоционально призывать всех скорее утопить буржуев в Тихом океане! А затем он пустился в пляс, да так, что наши молодые актрисы, не выдержав, пошли вкруговую, вызвав общий восторг зрителей. Вся деятельность театра была высоко оценена на местах, и прежде всего — командованием боевых частей, освобождавших ДВР. Жаль, что об этой страничке истории нашей театральной культуры почти ничего неизвестно, в том числе и за Уралом, хотя все документы и плакаты хранятся в архиве.
С поездкой отца в ДВР у меня связаны и любопытные личные переживания. Нет, я не был свидетелем этих легендарных гастролей, ибо меня в те времена еще не было на свете. Но, предваряя дальнейшее повествование, скажу, что отца я любил безумно — как художника и человека, все детство и юность провел рядом с ним, посильно помогая, в основном — в деле организации быта дома и в экспедициях. Однажды (когда мне исполнилось десять лет) мне в руки попали альбомы и афиши о поездке театральной труппы отца в Дальне-Восточную Республику. И среди них — реклама о выступлении Анжелики Франческетти-Разумной перед рабочими Иркутска. Шаг за шагом, и я докопался до поразившей меня как удар грома истины — с ним в поездке была первая жена, на редкость красивая итальянская актриса. Кстати, скончавшаяся от туберкулеза во время гастролей Передвижного театра РСФСР № 5. (В сети Интернета недавно вновь узнал о ней на сайте «Энциклопедия кино», где сказано: «Восстание, СССР, Московский кинокомитет, 1918,ч/б. Агитфильм. Игровой фильм, воспроизводящий революционные события 1917 года, включая ряд документальных кадров. Постановка картины была осуществлена к первой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции. Фильм не сохранился. В ролях: Б. Афонин, М. Волков, Мария Горичева. Кира Водецкая, А. Сычев, А. Франческетти»). Не могу передать весь сумбур раздумий и побуждений, охвативший, меня, подростка в ту пору — от задуманной попытки удрать из дома, своевременно пресеченной милицией, до абсурдных предположений, что неведомая мне актриса — моя действительная, реальная мать. Думаю, что не менее, чем на год я умудрился испортить настроение и отцу, и маме, притом — весьма серьезно.
В годы разрухи, когда съемки художественных фильмов были ограничены как из-за отсутствия пленки и аппаратуры, так и квалифицированных кинематографистов, оказавшихся в большинстве своем в эмиграции, Александру Разумному поручались (после длительной театральной командировки в ДВР) ответственные съемки на Съездах партии и Коминтерна, демонстраций трудящихся в праздничные дни. Именно он был руководителем и оператором съемок похорон В. И. Ленина. Если вам когда-либо доведется еще раз посмотреть кадры прощания с В. И. Лениным в Колонном зале Дома Союзов, то вспомните, что они были сделаны Александром Разумным как оператором, в течение почти трех бессонных суток выстоявшим за камерой! Прелюбопытно, что его Зоилы всячески пытались опровергнуть и этот факт, так что мне приходилось обращаться к помощи квалифицированных работников разных архивов, чтобы подтвердить имевшиеся у него в личном архиве документы.
Для меня отец неизменно оставался старшим другом, никогда не таившим от меня каких-либо секретов. Молчаливый и суровый в быту, он не был любвеобильным папашей, потакающим всем прихотям единственного отпрыска. В многочисленных поездках с ним на съемки фильмов он допускал меня только к бытовому обслуживанию съемочной труппы, к закупке для нее продуктов на рынках и приготовлению пищи (кстати, что я полюбил на всю жизнь!). Я не припомню, чтобы он когда-либо давал мне деньги, пусть — малые, на карманные расходы, что побуждало некоторых моих школьных друзей считать его скрягой и подразнивать меня. Да и одевал он меня весьма просто, едва ли не по-спартански, хотя сам он как бывалый актер всегда одевался весьма модно. Смешно, но именно поэтому я как ученик «пролетарской школы» порою стеснялся гулять с ним по Тверской!
Силовое воздействие с его стороны было полностью исключено. Правда, припоминаю лишь один случай, когда я в возрасте четырнадцати лет, допущенный к столу наравне с видными мастерами литературы и искусства, начал о чем-то судить довольно нахально и безапелляционно, увлекшись без меры. Возмездие, отрезвившее меня на всю жизнь, последовало незамедлительно — отец молча «врезал» мне по губам селедкой, стоявшей как раз перед ним, и как ни в чем ни бывало продолжал беседу со своими друзьями. До сих пор благодарен им, ныне уже ушедшим из жизни, за то, что они вроде бы «ничего не заметили». По крайней мере, сколько бы я не встречался с ними впоследствии, никто ничего «не мог припомнить».
Наиболее интимными бывали наши беседы в музеях, которые он посещал регулярно вместе со мною, и на просмотрах фильмов в Доме кино, где он бывал чуть ли не ежедневно в период между творческими командировками, в которые брал, как правило, и меня. И в период моего детства, и в письмах на фронт, и в послевоенный период он предельно откровенно делился со мной воспоминаниями и творческими планами. Был всегда откровенен и я. Сохранились многочисленные письма из нашей переписки фронтового периода благодаря заботе и исключительной пунктуальности мамы, дающие некоторое представление о моем отношении к отцу. Так, в самый разгар наступления на Кировоград, в кратком роздыхе между постоянными боями 17 августа 1943 года, я писал ему на неведомо где добытом клочке бумаги: «Дорогой отец! У меня все по-старому. Живу пока сносно, вчера выслал тебе 3200 рублей, а при первой возможности вышлю аттестат на рублей пятьсот, а остальные буду высылать почтой. Интересно, как живется сейчас в Москве. Думаю, что деньги не будут для тебя лишними. С бойцами моего взвода я сдружился. Ребята хорошие, настоящие наши, русские люди. Есть, например, у меня пулеметчик Кутумов. На его счету 200 немцев. Другой, татарченок Минуллин — отважный наводчик. Он вынес пулемет из-под прямого обстрела „Фердинанда“. Хорошо бы таким людям остаться в живых, увидеть нашу победу.
Ты, отец, постарайся ежедневно писать мне. Ведь у тебя нет никаких причин, которые определяли бы молчание. Ведь мины не рвутся возле тебя? Вчера случайно увидел номер „Правды“. В отделе объявлений указано, что твоя картина „Личное дело“ демонстрируется. А как же „Бой под Соколом“? Надо сказать, что обслуживают нас работники искусств из рук вон плохо. Видим мы изредка третьестепенных провинциальных актеров да устаревшие фильмы. А в Москве идут новейшие картины! Впрочем, это между прочим.
Приближается осень. Близится час, когда фрицы, дрожа от холода и страха, пойдут в плен. Дожить бы до такого счастливого момента».
Вот еще один краткий фрагмент из письма отцу на какой-то продовольственной расписке, отправленного за день до моего ранения в боях: «Вчера передвижка показала нам фильм „Котовский“. Не буду говорить об его качествах из-за отсутствия бумаги. Скажу лишь, что бойцы искренне смеялись над методами той войны. Вообще хорошо бы тебе видеть людей, которыми делают войну! Сколько интересного для художника! И как они все не похожи на газетных героев и тыловых красавцев-служек. Не верь им — эти люди примазываются к чужой славе. А слава героям фронта, окопов, боев...Береги себя — жизнь — ценный дар богов!».
Прошла всего неделя — и я написал ему уже из эвакогоспиталя в Купянске: «Дорогой отец! Пишу из госпиталя. Я ранен в правую руку. Пуля прошла через лучевую кость. Пройдет 2 — 3 месяца и я снова встану в строй. Вышел я из строя в момент напряженных боев за Барвенково — после которых часть моя ушла далеко вперед, на Запад. Сейчас они видят воды седого Днепра, осуществилась наша мечта, лелеянная в течение двух лет. Сейчас лежу, лечусь и в то же время отдыхаю. Во время боя меня представили к награде, получу ли ее теперь — не знаю. Несмотря на все пережитое, о чем ты, конечно, не имеешь ни малейшего понятия, я полюбил фронтовую жизнь и снова к ней стремлюсь. А пока — лежу и читаю, читаю до головной боли. Получил ли ты деньги? Сейчас я в эвакогоспитале, возможно, что поеду дальше. Целую. Володя».
В письмах же отца, как правило, была краткая, но исчерпывающая информация обо всем, чем жили в ту пору наше искусство и его мастера, что делают все знакомые мне кинематографисты, какие спектакли идут в Москве. Думаю, что если можно было собрать все его письма воедино, как мне предлагают многие наивные друзья, то получилась бы прелюбопытная картина богатства духовной жизни страны в те годы. Конечно, не случайно таково было содержание всех его писем, ибо вместе со мной он посещал (с того момента, о котором я помню), все московские театральные премьеры и просмотры новых фильмов в Доме кино, попутно рассказывая удивительные истории о тех людях, с которыми мы непрерывно общались. Увы, письма в бою — не хранятся. Мне уже в одной из книг доводилось рассказывать об утрате уникального письма, полученного мною на фронте от А.Серафимовича — во время посещения всей частью после боев бани, где все старое обмундирование в целях гигиенических было сожжено. Пропали многие письма и после ранения, когда окровавленную гимнастерку разрезали и выбросили в мусорный бак а мои солдаты едва спасли комсомольский билет, который я пронес собою через все перипетии военных лет.
Всегда поражавшей меня особенностью отца было умение говорить о других людях, даже о тех, кто был его явными недоброжелателями или даже предавал его — всегда в добром нравственном ключе. Сколько не стараюсь — не могу припомнить ни одного негативного или резкого суждения о ком-либо. Даже о доносчиках и клеветниках, едва не погубивших его в тридцатые годы он не сказал мне ни слова при жизни, во время работы над книгой. Более того, оставил собственноручно написанный очерк об одном из них, который и был включен в его воспоминания. Нам бы сегодня так...
Как человек другой формации, иных, более трезвых жизненных установок, всегда поражался его наивности, полному непониманию динамики расхождения абстрактных социалистических идеалов юности с жесткой и жестокой прозой меняющейся жизни, с ее реалиями. И вместе с тем — он не был бесхребетным интеллигентом, поборником непротивления злу, ибо признавал только конфликт на принципиальной основе. Но даже в этом случае любой неизбежный конфликт он не переносил на личную, субъективную почву, всегда оставаясь корректным, сдержанным, в крайнем случае — молчаливым, замкнутым. Отсюда — доброе отношение к нему при жизни большинства коллег по кинематографическому цеху и добрая посмертная память. Но действительность, бурная и непредсказуемая, отнюдь не всегда делала его баловнем судьбы, но, напротив, преподносила ему такие неожиданности, такие злые уроки, которые не каждый бы выдержал. Впрочем, что случалось и со многими тонкими и трепетными художниками, лишенными бойцовских качеств. И наверное — не только в наши времена.
Так, он с нескрываемой душевной болью рассказывал мне о том, что в 1919 году, во время очередной чистки, некто из собравшихся в зале (а тогда чистки проходили всенародно, в том числе и в присутствии всех беспартийных, пожелавших быть на собрании) отметил, что в Одессе в те годы, о которых говорил Александр Разумный, не было фракции РСДРП, а преобладали социалисты-революционеры, т. е эсеры. К социалистическому же движению отец примкнул задолго до переезда в Одессу, во время многочисленных актерских странствий по России, еще не разбираясь в формирующейся структуре этого движения. Напомню, что из семьи он ушел на заработки в возрасте семи лет, став учеником фотографа, затем повзрослев — поступил без какой-либо «протекции» в Одесское училище живописи ваяния и зодчества, стал актером и декоратором в одной из гастролировавших по Югу России театральных трупп (вместе со знаменитым Мамонтом Дальским и Верой Пашенной) и наконец — фотографом на киностудии в Петербурге.
В подобной жизненной ситуации складывались революционные убеждения Александра Разумного, которые и привели его в социал-демократическое движение в 1909 году Естественно, в процессе чистки ему предложили выбор: либо считаться эсером, либо заново вступить в РСДРП, а тем самым потерять десять лет партийного стажа, которым тогда все дорожили необычайно и искренне. Более опытные друзья по партии подсказали ему единственно возможный в тех условиях выбор — вступить в РСДРП заново. Напомню, что это были дни подавления эсеровского мятежа со всеми вытекающими отсюда последствиями. Так и начался его партийный стаж не с 1909, а с 1919 года...
Партийные пертурбации тех лет усугубили события, непосредственно затрагивавшие его творчество. Созданный им первый в истории советского кино художественно-документальный фильм «Восстание», о котором я уже упомянул, показанный несколько раз на экранах Москвы, неожиданно бесследно исчез, как в негативном, так и позитивном варианте. Сейчас можно только догадываться, был ли это акт политического саботажа (что вполне вероятно для социальной атмосферы тех лет), либо проявление обычной неуемной в любую эпоху зависти коллег. Лично я не исключаю второй вариант, ибо отец был необычайно яркой фигурой, красавцем в буквальном смысле слова, любимцем женщин и к тому же (как я узнал сравнительно недавно от упорно работающей в наших и зарубежных архивах пермской журналистки Варвары Кальпиди) хозяином, владельцем большинства акций крупнейшей киностудии «Кино-Москва». Продукция «Кино-Москвы» (в основном — фильмы отца) почти полностью господствовала на кинорынке в те годы, не давая развернуться новой государственной организации — «Совкино». Здесь, наверное, начинался один из ручейков систематического недоброжелательства со стороны тех, кто предусмотрительно заигрывал с новой властью и ее властными структурами. Впоследствии мама рассказывала мне, что независимость, которая всегда была характерна для отца в любых ситуациях, плодила неведомых ему врагов. Так, он никогда не соглашался с домыслами тех официальных критиков, которые бывали творцами самых невероятных легенд об его творчестве, письменных и фольклорных.
Отец неоднократно, при просмотре хроники революционных событий в Москве по телевидению, не без юмора обращал общее внимание на кадры, снятые им в 1918 году, ровно через год после восстания и бывшие художественной реконструкцией бурных событий прошлого, в создании которой, между прочим, принимали участие солдаты, штурмовавшие Кремль в 1917 году. Он откровенно посмеивался над теми нарождающимися «киноведами», кто всерьез утверждал, что штурм Никольских ворот красногвардейцами спокойно фиксировал камерой на неподвижном штативе какой-то неведомый оператор. Кстати, камера такого типа была в Москве только у отца (он продал ее в голодном 1942 году), только у него были запасы пленки, да и все профессиональные операторы оказались в те дни в бегах, за границей. Наверное, именно поэтому многие события тех лет (демонстрации на Красной площади, похороны В.И.Ленина, руководителем съемок которых он был утвержден, съезды Коминтерна) запечатлены на пленку именно им как кинооператором.
И надо же — подобные бесспорные факты замалчивались, само существование его фильмов оспаривалось недоброжелательными киноведами почти до конца его жизни, что, естественно, его серьезно травмировало, но не побуждало к активным возражениям. Самоутверждение было не в его характере как предельно скромного человека, наивно верившего в неизбежное торжество истины. Некоторые киноведы, успешно монополизировавшие прессу, упорно оспаривали (и оспаривают до последнего времени, когда политическая ситуация в стране изменилась) его решающую роль как руководителя и оператора съемок похорон В. И. Ленина, и создание им Театра революционной сатиры (ныне Театра им. В. Маяковского) и его роль в организации Мастерской коммунистической драматургии — Масткомдрама (под руководством А. В. Луначарского). Между прочим, Николай Охлопков, этот действительно гениальный мастер театра двадцатого века, главный режиссер Театра им. В. Маяковского, некогда впервые снявшийся в фильме отца «Банда батьки Кныша» в роли Веселого парня в 1924 году, в отличие от современных театроведов это преотлично знал и признавал в беседах со мною.
Аналогичная ситуация сложилась вокруг первой из трех экранизаций повести «Мать» А. М. Горького А. Разумным, в которой роль Павла Власова исполнял великий русский актер И. Н. Берсенев. Не без помощи одного из выдающихся режиссеров нового поколения, пришедшего на смену «старикам» — Я. Протазанову, В. Гардину, Е. Бауэру, А. Разумному, курировавшего в двадцатые годы знаменитый Госфильмофонд в Белых столбах, фильм был полностью демонтирован до выхода на экран. А части его, например — знаменитый ледоход на Волге, рабочие сходки, демонстрация стали появляться в других фильмах в качестве...кинохроники. Тщетно пытался восстановить истину Александр Разумный. Киноведы, обосновывавшие (вслед за их теоретическим лидером тех лет историком кино Н. Лебедевым, по ведомым мне одному из живых причинам органически, я бы сказал физиологически и навсегда невзлюбившим отца), вздорную идею о том, что до появления на экранах «Броненосца «Потемкина» русский кинематограф вообще не существовал или находился в примитивном, зачаточном состоянии, постарались предать этот факт забвению.
Любопытно, что при сдаче экзамена во Всесоюзном государственном институте кинематографии в 1947 году по истории русского кино Н. Лебедеву упоминание о Якове Протазанове как величайшем мастере русского кино и о фильмах отца стоило мне первоначально «тройки», а затем — ее унизительной «пересдачи». Лишь много лет спустя сотрудникам Белых столбов Вере Дмитриевне Ханжонковой (супруге одного из основателей русского кинематографа А. А. Ханжонкова, с которым сотрудничал отец, и большого друга нашей семьи) и Нине Алексеевне Глаголевой удалось в результате действительно титанического труда воссоздать фильм «Мать» в его первозданном виде, по сценарию, сохранившемуся в архиве Александра Разумного) и показать художественной общественности Москвы в Центральном доме кино.
Незадолго до кончины Вера Дмитриевна Ханжонкова говорила мне, что намеревается также восстановить и фильм «Восстание», который был напечатан в силу исторических обстоятельств всего в пяти экземплярах и кадры из которого она начала «выслеживать» в Госфильмофонде на основе найденного ею сценария Виталия Добровольского. Но фильм «Мать» Александра Разумного до широкого зрителя опять-таки не дошел, факт его существования по сию пору игнорируется даже в профессиональных телевизионных лекциях по истории русского кино и учебных пособиях. Думаю, что здесь сказываются идеологические предубеждения прошлого, рудименты официозной идеи о возникновении советского кинематографа лишь в период середины двадцатых годов прошлого века, то есть с момента утверждения новой власти где-то на рубеже 1925 — 1928 годов. Эту ошибочную идею с упорством носорогов пропагандируют поныне и средства массовой информации
Справедливости ради надо сказать, что вопреки официозной, по сути своей — приспособленческой к восторжествовавшей власти линии в работах историков кино существовала и иная, более объективная и спокойная тенденция, одним из представителей которой был известный киновед, профессор С. Гинзбург. Он писал, признавая исторически предопределенную ограниченность киноэстетики «Матери» А. Разумного: «Если же иметь в виду, что не только кинематограф, но и театр еще не обладал тогда никаким опытом воплощения рабочей тематики, то первую экранизацию „Матери“ надо признать для своего времени явлением новаторским и выдающимся. По своему идейному и художественному значению этот фильм Разумного, вместе с поставленным двумя годами позже фильмом В. Гардина „Серп и молот“, является одним из самых крупных художественных достижений раннего советского кино».
Достижений, о которых ныне никто не знает! Здесь с грустью невольно думаю об историческом возмездии, предопределенном свыше — от пришедших на смену «старикам» в кино представителей мировой классики, поразивших весь мир величием социалистического искусства, ныне остались только массивные портреты в Доме кино! И это — общее наше поражение!
В том же 1919 году (по некоторым данным — в 1918 году) Александр Разумный снимает фильм в двух частях — «Товарищ Абрам», вокруг которого до сих пор ходят мифологические волны и который, как мне представляется, не в малой степени послужил реальной основой отчуждения от отца, убежденного большевика, некоторой части, преимущественно еврейской творческой интеллигенции. И притом — весьма надолго!
Сюжет фильма — предельно прост. В нем повествуется, как еврейская семья спасает офицера во время Первой мировой войны, а затем почти вся погибает от погрома. Осиротевший юноша Абрам перебирается в Москву, где уцелевший офицер в знак благодарности к спасшей его семье устраивает своего подопечного в типографию. Там он постигает азы революционной идеологии, после Октября становится бойцом Красной армии, а затем — видным командиром. Между прочим, фильм основывался на реальных фактах и прототипах: товарищ Абрам — подпольная кличка революционера-большевика Николая Крыленко, ставшего Прокурором молодой Советской республики, Народным комиссаром юстиции РСФСР и СССР. Абрамом звали его деда, смоленского крестьянина.
Как пишет на сайте «Центральный Еврейский ресурс sem 40» журналист Н. Михалев в статье «Сонька-Золотая Ручка и Товарищ Абрам — пионеры немого кино» — «сюжет фильма как нельзя лучше соответствует представлениям тогдашних идеологов из Наркомнаца, которым руководил товарищ Сталин, о том, каким именно должно быть разъяснение дружбы народов на экране. Само название фильма — прямой лозунг, из которого явствует: он наш товарищ, он свой товарищ, мы все вместе». Усомнившись в подобной трактовке фильма, попытался обратится к первоисточнику — к серьезной книге покойного ныне кинокритика Мирона Черненко — «Красная звезда, желтая звезда», опубликованной в том же Интернете. В ней все сказано определеннее и точнее в историческом плане. Более того — откровеннее. Действительно, русское еврейство в предреволюционный период тяготело либо к идеям всем известного Бунда, либо к призывам сионистов. И вдруг появляется фильм, показавший привлекательность большевистских лозунгов для еврейской молодежи! Естественно, что ныне, в условиях современной травли большевизма как идейного течения и как основы политики победившей революции весьма выгодно в плане скоротечной политической конъюнктуры сделать все для того, чтобы еще раз ударить по Александру Разумному, никогда не предававшего принятых им как вера идей, что делалось и делается его противниками весьма успешно. Измена делу еврейства — да и все тут! Отец все эти подковерные манипуляции при жизни понимал преотлично, разъяснял их мне и моим однокашникам, и вместе с тем полагал, что его ответ может быть весомым только на поле искусства, в сфере художественной практики. Думаю, что поймет это и новая генерация критиков, не ослепленная националистическими предубеждениями.
Борьба против «стариков», то есть против классиков русского кинематографа, таких как В. Р. Гардин, Я. А. Протазанов, оператора П. Новицкого, вернувшегося в 1923 году из эмиграции выдающегося организатора кинопроизводства Александра Алексеевича Ханжонкова и многих других замечательных кинематографистов приобретала поистине фантасмагорические формы. Многие из них в 1926 году были арестованы по нелепейшим, я бы сказал — смехотворным обвинениям (о чем заинтересованный читатель может не без интереса узнать из статьи «Компромат на Луначарского» талантливого историка Олега Ибрагимова в «Вечерней Москве» от 8 февраля 1996 года). Так, В. Р. Гардин изобличался в том, что не сдал в установленный срок картину " Крест и маузер«!
Фильмы отца, не применяя к нему юридических санкций (ибо он работал в это время в Германии) травили многие годы иным, не менее иезуитским способом. Была пущена в оборот в липкой околокинематографической среде, и прежде всего — среди журналистов устойчивая легенда о том, что В. И. Ленину не понравился фильм «Комбриг Иванов», повествовавший — страшно подумать! — о женитьбе боевого красного командира на поповне. Между прочим, авторы этой легенды (повторявшейся некоторыми преподавателями Института кинематографии десятилетиями до последнего времени!) даже не сообразили, что картину выпуска конца 1923 года смертельно больной В. И. Ленин вряд ли мог здраво оценивать. Это подтверждала отцу и бывавшая у нас дома Мария Ильинична Ульянова
После бесспорного общенародного, как тогда говорили — кассового успеха в прокате таких фильмов, как «Комбриг Иванов» и «Банда батьки Кныша» Александр Разумный, вернувшись из Германии, первый задумал на киностудии «Востокфильм» серию художественно-этнографических картин о малых народах России и народах республик СССР. Ее начинал фильм «Долина слез» по мотивам алтайских (ойротских) легенд. Поэтическая картина с большой любовью и тщательностью зафиксировала и быт народов Алтая, и их обычаи, их традиционный гуманизм и преклонение перед прекрасным. Любопытно, что недавно Алтайский краеведческий музей, прослышав об этом фильме, попросил меня передать ему на хранение все сохранившиеся материалы, что я и сделал.
Не менее примечательной была и картина «Бегствующий остров», увлекательно рассказывавшая об открытии при советской власти поселения староверов в глубинах сибирской тайги, о столкновении двух типов цивилизации, двух образов бытия. Как правило, эти фильмы отец создавал и как режиссер, и как оператор, и как художник-декоратор.
Завершала же этнографический цикл Александра Разумного картина «Кара-Бугаз» («Черная пасть») по знаменитой повести Константина Паустовского, которая упоминается во всех фильмографиях...как не вышедшая на экраны страны. Но по странной причине, скорее — по своеобразному заговору молчания нигде и никогда не говорится о том, что послужило причиной этого курьезного, но вполне трагичного для режиссера обстоятельства. А между тем он сам поведал об этом в книге " У истоков...«, да и мне неоднократно приходилось в печати рассказывать о драматичной ситуации, снова сложившейся вокруг творчества отца, о многих ее деталях — узнавать непосредственно, лично от Константина Паустовского.
Напомню, что по просьбе Григория Васильевича Александрова, монтировавшего в ту пору фильм „Цирк“ Александр Разумный показал без согласования с руководством „Мосфильма“ (что конечно, по тем временам, было непростительной ошибкой) „Кара-Бугаз“ его гостю — французскому писателю Анри Барбюсу. Последний сумел на следующий же день опубликовать о нем восторженную заметку сначала — в многотиражке „Мосфильма“, а затем, более развернутую 28 августа 1935 года — в „Известиях“. В многотиражке Анри Барбюс записал: „Большая честь, большое удовольствие для меня открыть золотую книгу отзывов о “ Черной пасти». Ведь я был одним из первых, который увидел его в законченном виде. Это произведение исключительно яркое, правдивое, динамичное. Национальный колорит и патетика фильма завершаются глубоким социальным смыслом, могучим в самом существе отдельных кадров. Я дружески приветствую и поздравляю всех принимавших участие в создании этого замечательного фильма: писателя, чья книга легла в основу сценария, режиссера, его поставившего, артистов, его разыгравших, и весь коллектив, работавший над ним. Я полон волнующих чувств от чудесного фильма. Анри Барбюс«. Отзыв в газете «Известия» опубликован полностью в книге отца, подлинный же автограф писателя, опубликованный в многотиражке, был сдан мною в ЦГАЛИ, где хранится и поныне.
Газетную заметку Анри Барбюса я ранее приводил в других своих работах, ибо она многое определила в судьбе отца. И. В. Сталин, всегда бывавший первым зрителем всех советских фильмов, вызвал к себе, как говорится, на ковер руководителя кинематографии Бориса Шумяцкого. Но тот как опытный политический боец и партийный функционер предупредил удар, сразу заявив, что такого фильма — нет и все дело в газетной ошибке. Кстати, так его и до сих пор — нет, а в фильмографиях стыдливо сообщается, что ...фильм не вышел на экран! Хотя мудрые ученые-киноведы из Белых столбов никому не отказывают в просмотре этого фильма. Он в свое время по моей просьбе был все-таки показан кинематографической общественности в Доме кино. На мой взгляд, он не только вполне современен по киноэстетике, но и по трактовке столкновения разных культур, о чем, наверное, создатели «Кара-Бугаза» и не подозревали. Кроме того, в фильме принимала участие впервые в истории группа молодых актеров-туркменов.
Не нужно особых пояснений, что испытывал в этой ситуации сам режиссер, тем более что далее последовал целый ряд вполне репрессивных акций: у него отняли без всяких объяснений начавшуюся было постановку фильма " Чапаев" (заинтересованный читатель легко может посмотреть всю раскадровку фильма, сделанную Александром Разумным как художником в Российском государственном архиве литературы и искусства, фонд 2972, папка № 53). Так же без каких-либо объяснений (хотя бы в порядке элементарной вежливости и профессиональной корректности!) он был снят с начавшейся было работы над первым советским стереоскопическим фильмом «Робинзон Крузо». У него волюнтаристским методом прервали съемочный период фильма «Железный поток» по широко известному в те годы произведению А. Серафимовича, с которым отца связывала многолетняя творческая дружба. Подобным же образом была прервана его развернувшаяся работа над фильмом «Пржевальский». А далее — не дают ему делать продолжения «Тимура и его команды», в результате чего на экраны вышел бесцветный фильм другого режиссера «Клятва Тимура». Никто и не помышляет показать первый детский фильм, снятый в суровом сорок втором году отцом по сценарию С. Михалкова — «Бой под Соколом».
Подумайте — не многовато ли властных экспериментов над одним художником в течение многих лет и как они уродовали его жизнь, перечеркивая все выстраданные творческие планы! Я не говорю уже о материальных лишениях, которые испытывал он и его семья. Ведь не даром я до сих пор помню любые брюки либо ботинки, которые были приобретены в те трудные для семьи времена. Кто все это делал и кому это было выгодно — иной вопрос, на который в настоящее время я едва ли могу дать убедительный ответ. Но полагаю, что в основе такого отношения к любому художнику всегда лежит власть, подменяющая разумное и целесообразное социальное управление, все ее большие и малые винтики, «управленцы», лишенные какого бы то ни было творческого потенциала и испытывающие постоянный комплекс неполноценности при наличии реальной, но бесплодной возможности вмешиваться в творчество. В этом отношении Александр Разумный — весьма типичная, я бы сказал более определенно — символичная для эпохи личность художника, что и побуждает меня к откровенному, полагаю — общеинтересному и поучительному рассказу о нем.
Иезуитская по сути своей расправа продолжалась в тридцатые годы не только над работающим режиссером, но и над его предшествующими фильмами, такими как «Семья Грибушиных» и «Тяжелые годы», в которых он попытался дать широкую картину социальной жизни сквозь призму быта семьи крупнейшего пермского купца Грибушина и простого рабочего в период нэпа. Фильмы эти в начале тридцатых годов попали в индекс, а проще говоря — в список запрещенных Главреперткомом страны, о чем ни отец, ни наша семья не знали. Устная мотивировка запрещения фильма в прокате, дошедшая до отца, была вполне характерна для тех лет — режиссер, дескать, идеализирует купцов — мироедов. Мало кто знает, что купец М. И. Грибушин, ставший чайным магнатом, отдал почти все состояние на благоустройство Перми и Кунгура, на масштабное благотворительство. Совсем недавно благодаря помощи Варвары Кальпиди, неутомимо рывшейся в архивах в связи интересовавшей ее как пермского тележурналиста судьбой фильма «Семья Грибушиных», я прочитал заключение Главного репертуарного Комитета, изъявшего фильм отца из проката. В разделе «Художественные фильмы советского и дореволюционного производства, запрещенные Главреперткомом (на 1/У1 1931 года)» говорится: «№ 301.Семья Грибушиных — драма. 6 частей.2100 мтр., производство Кино-Москвы. Сцен. Каменский, реж. Разумный, опер. Губер /ошибка, ибо надо — Гибер! В. Р./. Прот. № 427 (23 г.)». Варвара Кальпиди не только докопалась до тайны судьбы фильма отца, но и сумела выпустить на Пермском телевидении свой фильм о семье Грибушиных, в котором почти полностью воспроизводится лента Александра Разумного, находящаяся ныне в Госфильмофонде.
Отрадно, что судьбой произведений искусства в конечном счете распоряжаются не те, кто всерьез убежден в исторической значимости своих групповых симпатий либо антипатий, запретов либо восхвалений, но неведомые нам глубинные побуждения его истинных ценителей и хранителей. Так, опять-таки в сети всесильного Интернета недавно " выудил" статью из Пермской деловой и политической газеты «Новый компаньон» за 20 июня 2000 года — «Кунгурская династия». В ней говорится: «Советская власть использовала историю семьи Грибушиных в идеологическом смысле. Удалось найти документы, а именно — сценарий и фотографии из художественного фильма „Семья Грибушиных“, снятого в 1923 году по сценарию В. Каменского, поэта и авиатора, московским режиссером А. Разумным (всего в 1923 году было снято 9 фильмов). Фильм, в основе которого было возвращение стариков Грибушиных из долгой эмиграции домой, встреча с родными детьми, нашедшими счастье в новой жизни, был показан и в Кунгуре, где по совпадению судьбы тапером была последняя наследница Грибушиных».
Добавлю, что мои дети покупают на неведомых мне специализированных рынках видеодиски со многими фильмами отца, включая такие его последние ленты, как «Тимур и его команда» и «Миклухо-Маклай», так что ныне запреты весьма смехотворны и бессмысленны даже в киноискусстве.
Подобные удары тогда, на рубеже тридцатых годов обрекали некогда исключительно благополучного режиссера на постоянное бедственное существование. Дело в том, что он получал весьма мизерную заработную плату начиная с тридцатых годов только в период непосредственной работы над фильмом, а дальше начинался так называемый «простой» — без оплаты. Гонорары же за находившиеся в прокате его многочисленные фильмы, по тем временам — почти баснословные, он отдавал регулярно, ежемесячно, в Госбанк, ибо как член партии не мог после революции получать более так называемого партмаксимума в триста рублей. Помню преотлично (ибо всегда сопровождал его в Банк), что эту сумму он порою получал вместо начисленных на его имя трехсот или четырехсот тысяч рублей ежемесячно за прокат всех его фильмов!
Кто систематически инициировал скрытую травлю режиссера — не могу судить достоверно. Легче всего, как это принято нынче, все объяснить реальным конфликтом отца с И. В. Сталиным, возникшим еще в пору деятельности последнего как Народного комиссара по делам национальностей. Отец, работавший тогда на общественных началах под руководством А. В. Луначарского в Наркомпросе, отказался перейти в Наркомнац под тем наивным предлогом, что он — не чиновник! Полагаю, что каждый, знавший характер Иосифа Виссарионовича, не счел бы это объяснение лишенного житейской премудрости режиссера удачным! И все же более достоверной представляется версия о систематической внутрикас- товой борьбе мастеров искусства, о которой ранее считалось неприличным даже упоминать, но которая на самом деле исковеркала жизнь многих выдающихся художников. Причины этой борьбы — весьма разнообразны, но суть одна — зависть и почти звериная ненависть к реальному талантливому сопернику.
Так было, так происходит на Олимпе и теперь! С тем, пожалуй, различием, что ныне посредством средств массовой информации темные, негативные стороны жизни художников, некогда считавшихся «жрецами искусства», их не всегда корректные взаимоотношения и личная, интимная жизнь выставлены на всеобщее обозрение. Наверное, только мудрые психологи способны вскрыть все безгранично многоплановые мотивы этой ненависти, существовавшей всегда, в любые эпохи. О том, какие гиперболизированные, уродливые формы она приобрела ныне, в годы непрерывного двадцатилетнего реформаторства, говорить не стоит, ибо «гласность» делает ее достоянием всего любопытствующего в мещанском экстазе общества.
Мне же остается только удивляться загадочной природе таланта, (да — именно таланта, а не творческой бездарности!), способного на откровенную подлость. Об этом постоянно думаю, узнав очень многое о судьбе отца лишь в последние годы, спустя много лет после его кончины. Работая вместе с отцом над книгой " У истоков..." я, конечно, был осведомлен о поводе, послужившем к снятию его с поста секретаря партийной организации киностудии «Союздетфильм» и исключению из партии в 1936 году. Он, как говорилось в доносе, скрыл от партии тот факт, что любимый актер Гитлера Михаил Разумный — его брат, а также то обстоятельство, что на принадлежавшей ему студии в Баварии прятался долгие годы боевик, убивший Карла Либкнехта и Розу Люксембург! Об абсурдности подобного обвинения я писал неоднократно и ранее, ибо актер Михаил Разумный как вполне реальное лицо не являлся братом Александра Разумного, а был лишь его однофамильцем. Единодушно и с возмущением о доносе писали на студию братья и сестры отца, сообщавшие на основе документов, что Михаил Разумный — русский и родился в Одессе 13 мая 1890 года, а Александр Разумный — 1 мая 1991 года в Елисаветграде в многодетной еврейской семье. Коллеги отца не поверили и продолжали прорабатывать его с каким-то садистским удовольствием.
Любопытно, что о Михаиле Разумном как о вполне благополучном, преуспевающем русском актере в Голливуде я узнал немало позднее благодаря всесильному Интернету. Кстати, только что в Интернете узнал даже о возможности приобрести в Москве диск с классическим американским фильмом выпуска 1942 года «Прощай, Марокко». В рекламе нашей фирмы сказано: «Paramount Pictures 1942. США. Исп.: Баттлер Фрэнк, Хартман Дон, Ламур Дороти, Кросби Бинг, Куин Энтони, ... Разумный Михаил». Продаются и другие диски фильмов с его участием «По ком звонит колокол» (1943), «Анна и король Сиама» (1946 г.), «Синие небеса» (1946 г.). Так что Михаил Разумный не миф из прошлого, но известный и до революции в Санкт-Петербурге водевильный актер, личность вполне фундаментальная и преуспевавшая в эмиграции, но — отнюдь не брат отца!
Уверен, что всем было также понятно и в тридцатые годы, что студия в Баварии, где действительно скрывался под личиной вахтера боевик, никогда отцу не принадлежала, а он как очередной режиссер лишь арендовал в ней павильон для съемок фильмов. Мне преотлично были известны имена и все детали трусливого поведения многих весьма маститых коллег отца, проработавших на студии «Союздетфильм» вместе с ним многие годы. Но это, как говорится, дело их совести и проявление нравственной бесхребетности, на основе которой всегда расцветает социальное зло. Все они — отмолчались, а ведь отец был в это время избранным ими же секретарем партийного бюро «Союздетфильма»!
Но вот о том, что авторами доноса в партийную организацию были самые ближайшие друзья и коллеги отца, один из которых нянчил меня еще в Германии в конце двадцатых годов и был оператором ранних его фильмов, а другой, выдающийся художник и декоратор, общий любимец в кинематографической среде, создатель декораций ряда его фильмов, от первых до последних, все послевоенные годы вплоть до своей кончины почти ежедневно бывал у нас дома, играя вечерами, в семейном кругу в увлекательнейший маджонг, я не мог и подозревать. Не подозревал об этом и тогда, когда после кончины отца работал над его книгой и прописывал в тексте все положительные, привлекательные черты доносчиков на него, вставлял по указаниям отца в книгу их портреты, сделанные в предвоенные годы! Но когда мне удалось встретиться с режиссером Василием Николаевичем Журавлевым, сменившим отца на посту секретаря партийного бюро «Союздетфильма» после его исключения из партии, узнал об этом, как говорится, из первых рук. Узнал, но не понял и не принял, ибо такого не может быть, потому что быть не может! Ан нет, подобные проявления йехуизма, к сожалению, в бытовой повседневности и теперь скорее правило, чем исключение, что я и постараюсь осмыслить в новой книге.
Между прочим, именно В. Н. Журавлев в буквальном смысле слова спас нашу семью от полной нищеты. Он оставил отца в титрах фильма «Болотные солдаты» по пьесе немецкого драматурга Фридриха Вольфа в качестве сценариста, заменив его в должности режиссера-постановщика, так что наша семья смогла просуществовать два года, вплоть до восстановления отца в партии (партмаксимум к этому периоду, на наше счастье, был отменен). Людей подлинно гражданского мужества, бескомпромиссных в нравственном поведении его оценке, было, к счастью, вокруг отца в те суровые годы немало. Назову лишь Ольгу Нестерович, кинокритика и вдову расстрелянного вожака комсомола Татарова, сумевшую спрятаться от репрессий в психиатрической клинике, и оттуда направившая большое письмо И. В. Сталину, опровергавшее клевету доносчиков на отца; профессора Бориса Волина, сотрудничавшего с отцом в первые послереволюционные годы (под псевдонимом Волеро, за которым «скрывались» Б. Волин, Г. Лелевич и поэт С. Родов), одного из создателей Пролеткульта и ученого, которого едва ли не одного И. В. Сталин подпускал к редактированию своих трудов; Дмитрия Бассалыго, старейшего и профессионального революционера, ленинского дипкурьера, ставшего кинорежиссером. Отчетливо помню доброе, человечное отношение к нашей семье в те трудные годы почти всех жильцов того дома, в котором некогда размещалась студия отца «Кино-Москва» и где была наша квартира. Помню и то, как меня перестали замечать некоторые педагоги в школе и как потеплело ко мне отношение всех без исключения одноклассниц!
Рассказываю о тех испытаниях, которые пришлось пережить весьма уважаемому в кинематографических кругах режиссеру и которые надолго выбили его из нормальной творческой жизни, я хочу лишь подчеркнуть, что за всеобщую трагедию тех лет ответственен не один лишь вождь, но и все те, кто лишен чести и нравственного стержня, кто пытается использовать драматичную социальную ситуацию себе на выгоду или те, кто просто не ведает, что творит. Так — было. Так — всегда будет. Но этого — не должно быть, если мы — люди, а не презренные йеху. Именно поэтому в течение многих лет обращаюсь во всевозможные инстанции с просьбой опубликовать фамилии всех доносчиков, без иудиных поцелуев которых вряд ли было возможно проводить массовые репрессии. Вспомните — не одна репрессивная «тройка», посылавшая людей на уничтожение, не работала без формального доноса. Впрочем, обращаюсь без какой бы то ни было надежды на ответ и успех, ибо по сию пору недоносительство законодательно провозглашается чуть ли не политическим грехом. А посему — не раскрываю до времени фамилии всех известных мне доносчиков — и по делу кинематографистов в конце сороковых годов, и по ранним мытарствам отца. Этому — придет срок! Поражался и поражаюсь одному — какой нравственной силой надо было обладать, чтобы сохранить (как это и сделал отец) нормальные и даже теплые отношения с доносчиками. Честно скажу — не понимаю и не принимаю...
Казалось, что фортуна далее стала благосклоннее к отцу, ибо после 1938 года, когда приутихли политические страсти, он ставит новые фильмы, отвечающие насущным запросам времени: «Личное дело» — о проблемах советской школы; «Тимур и его команда» — единственный, по словам С. В. Михалкова, в истории детский фильм, породивший массовое движение и внесший существенный вклад в военно-патриотическое воспитание многих поколений нашей детворы; «Миклухо-Маклай» (выпуск 1947 года) — биографический фильм, сыгравший роль политического памфлета против расизма и колониализма в мрачнейший период нашей истории. Он получает и орден, и звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР, что в ту пору свидетельствовало о бесспорном общественном признании. Но трагизм бытия человека потому и трагизм, что он исключает подобный благостный финал рассказа об отце
На первый взгляд, с " Тимуром и его командой" как звеном его творческой биографии все обстояло и обстоит преблагополучно. Он более пятидесяти пяти лет живет на экране и на дисках. О «Тимуре и его команде» режиссером Е. Андриканис был снят специальный документальный очерк — «Фильм удивительной судьбы». Он действительно является единственным в истории кинематографа фильмом, породившим общественное движение детворы — тимуровское, действующее с первых военных лет и поныне. Именно так он оценивается в серьезной педагогической науке. В фундаментальной книге ученого-фронтовика С. А. Черника «Советская школа в годы Великой Отечественной войны», характеризующей возникновение и развитие тимуровского движения, говорится: «Освободительная борьба советского народа против фашизма явилась мощным стимулом развития тимуровского движения, возникшего еще в мирное время. „День рождения“ этого изумительного по своей природе и направленности движения вполне определенно датируется временем появления на экранах страны (1940) кинокартины „Тимур и его команда“ (сценарий А. Гайдара, постановка режиссера А. Разумного). Исключительная популярность этого фильма объяснялась не только жизненностью образа его главного героя, сразу же переступившего рамки экрана, ставшего идеалом и примером для многих тысяч своих сверстников. Главное заключалось в том, что фильм ответил на самые горячие патриотические стремления советских детей — быть полезным Родине не после окончания школы, а теперь, немедленно. Фильм раскрыл детям романтику простых дел, заставил всмотреться в окружающую жизнь, быть чутким и внимательным. Слово „тимуровец“ ярко отразило лучшие черты, свойственные школьнику Советской страны: неуемную жажду деятельности, благородство, мужество, умение постоять за свои интересы...
Особое значение приобрело тимуровское движение в осажденном врагом Ленинграде. Отряды тимуровцев являлись здесь „младшими братьями“ комсомольских бытовых бригад, сыгравших исключительную роль в спасении населения от гибели, особенно в первую блокадную зиму. В 1941 — 1942 гг. в тимуровских командах Ленинграда успешно работали 12 тысяч пионеров, шефствуя над семьями фронтовиков, инвалидов, пенсионеров, они заготавливали для них топливо, убирали квартиры, получали по карточкам продовольствие».
Итак, полная идиллия в жизни преуспевающего режиссера? Придерживаюсь иной точки зрения, ибо с момента зарождения замысла фильма у Аркадия Гайдара и Александра Разумного в 1938 году вокруг этой ставшей уже классической ленты кипят самые разные страсти, от бытовых до идеологических. Не буду повторяться, ибо о многом мною уже сказано и в книге «Подвижники духа», и в средствах массовой информации. Там же я рассказываю, какие попытки предпринимались, чтобы разрушить творческий
союз кинорежиссера и писателя. Они — никогда не дадут клеветникам желаемого результата, ибо с того момента, когда отец по просьбе Льва Кассиля помог бедствовавшему из-за семейных неурядиц писателю и привлек его редактированию сценария «Личное дело» и до гибели Гайдара на фронте их творческая дружба — была нерушимой.
Но разве можно молчать мне, сыну создателя фильма, сегодня, когда удивительного человека, бесстрашного солдата и великого писателя Аркадия Гайдара систематически обливают грязью в прессе, где лихие молодцы по заказу обвиняют его в убийствах в период Гражданской войны (хотел бы спросить их, чем я вместе со всеми моими юными сверстниками как пулеметчик занимался на фронтах Великой Отечественной войны?), когда «гайдароведы» провозглашают его психически ненормальным, более того — проповедником тоталитарной идеологии через образ «диктатора-Тимура»! Надо быть человеком весьма примитивного мышления, чтобы не понять значения подобных ядовитых стрел для судьбы фильма, действительно — гайдаровского по сути, по всему образному строю, по духовному пафосу. Запрещать его (подобно всей советской киноклассике) — смешно и нелепо, ибо он реально существует в сотнях тысяч экземпляров видеозаписей. В этой связи только дебил не разгадает, почему вдруг предпринимается попытка подменить живой, любимый современной детворой фильм карикатурой под названием «Тимур и его коммандос», почему вдруг, словно по команде, на телеэкранах появляются «гайдароведы», единственная цель которых — очернить писателя, который сам уже не способен им ответить. «Зри в корень» — утверждал бессмертный Козьма Прутков. Полагаю, что суть всех новых манипуляций вокруг фильма Александра Разумного — ненависть к гуманистической социалистической идеологии, которой, бесспорно, проникнуто все творчество и писателя, и режиссера. Другого объяснения — нет и быть не может.
Еще один удар мрачного колокола прозвучал совершенно неожиданно при жизни Александра Разумного, после того, как Председатель Комитета по делам кинематографии И. Г. Большаков сообщил вечером отцу, что его фильму «Миклухо-Маклай» Комитетом по сталинским премиям в области искусства была единогласно присуждена премия за 1950 год, а мы всей семьей начали готовить посильное для нас пиршество и приглашать друзей. Но в первом утреннем выпуске газеты «Правда» сообщалось: премия присуждена видному грузинскому режиссеру Давиду Рондели за фильм-концерт «Щит Джургая». Кстати, выпуска 1944 года, что исключалось положением о ежегодных премиях. Отец был потрясен настолько, что мы всерьез заволновались об его физическом состоянии. Он так и не узнал, что его фильм вычеркнул из списка И. В. Сталин, заменив — на «Щит Джургая», о чем мне впоследствии рассказал И. Г. Большаков.
Странно, что все авторы — киноведы и кинокритики, плачущиеся о судьбах еврейства в России, поносящие отца за то, что он на заре социалистической революции осмелился в фильме «Товарищ Абрам» рассказать о пути к большевикам представителей еврейской молодежи, не обратили внимание на тот факт, что «Миклухо -_Маклай» как откровенно публицистический удар по расизму во всех его формах, как гимн единению человечества безотносительно к генным структурам, цвету кожи, строению черепов вышел на экраны страны в период разгула антисемитизма, подлинных инициаторов которого нам еще предстоит раскрыть. Мне неоднократно приходилось бывать на творческих беседах отца с тонким драматургом, наследником славных русских революционных традиций петрашевцев — сценаристом фильма Алексеем Спешневым. И он, и отец, не скрывая возмущения разгулом бытового антисемитизма и его повсеместного распространения средствами массовой информации, тщательно выверяли все акценты будущего фильма. Между прочим, именно в этой связи в финале фильма появилось знаменитое письмо Л. Н. Толстого Н. Н. Миклухо-Маклаю, являющееся весьма современным и поныне. Впрочем, как и фильм, который поборники «гуманизма» и «либерализма» предпочитают не допускать на телеэкран.
А дальше — началось вообще нечто смутное, пугающее и непонятное. На Киностудии научно-популярных фильмов начались массовые аресты. К началу 1953 года на Лубянке оказались режиссеры М. Я. Капчинский, Л.Б. Шеффер, С. М. Левит-Гуревич, заведующая монтажным цехом М. В. Озерская, организаторы производства О. А. Кораллов-Гольдштейн и М. М. Ковтунов. Отца непрерывно вызывали на «беседы», после которых он все более и более мрачнел, избегал любых внешних контактов. Мрачнел — но нам ни о чем не рассказывал. Мрачнел — и писал по памяти портреты этих своих товарищей по киностудии. Лишь значительно позже, из протоколов допросов группы кинематографистов, узнал, что всем им один и тот же следователь, явно садист по психике, задавал стандартный, нелепейший даже по тем временам вопрос: " Верно ли, что Вами руководит враг народа Александр Разумный«. К чести всех кинематографистов, довольно пожилых и заслуженных людей, никто из них не сказал ничего ожидаемого следователем даже под пытками, настолько страшными, что не считаю возможным рассказывать о них. Поэтому он и другой «враг народа», выдающийся кинооператор Н. С.Наумов — Страж, создатель (вместе с Еф. Дзиганом) одного из лучших советских фильмов — «Мы из Кронштадта», так же, как и Александр Разумный переведенный в 1943 году из «большого кинематографа» на «Воентехфильм», оставались на свободе до завершения мрачнейшего периода нашей истории. Многие подробности этой темной эпопеи узнал потом от всех потерпевших, с которыми был хорошо знаком еще в периода моей работы на киностудии «Воентехфильм; узнал и фамилии доносчиков — кинооператора этой же студии и бухгалтера, внедренного в коллектив в качестве «секретного сотрудника». Но эти сведения ничего нового для понимания трагической судьбы выдающегося русского режиссера, пережитого им трагизма нереализованных возможностей не дают. Кроме, пожалуй, того, что все герои безусловно позорной расправы над художниками, не ставшей предметом внимания «правозащитников» по вполне понятным идеологическим антикоммунистическим предубеждениям, проявили в условиях пыток и надругательства мужество истинных, а не формальных членов партии, ибо ни один из них не сказал ни одного ожидаемого клеветнического слова в адрес отца.
Персонаж любой высокой трагедии — всегда масштабен по характеру и воле. Именно таким был Александр Разумный, который после этих алогичных с его точки зрения событий не сник, а продолжал творить до восьмидесяти лет, завершая задуманный ранее цикл документальных фильмов и портретов. Обращу внимание на одну деталь: он создавал портреты современников, приходивших к нему домой тогда, когда его поразила неизлечимая профессиональная болезнь кинооператора — контрактура сухожилий, превратившая гибкие кисти — в намертво сжатые кулаки. Он продолжал снимать искусствоведческие и научно-популярные фильмы, которые были ему по силам как для престарелого человека, запечатлев на века образы классиков русского искусства — великих мастеров Малого театра, художников Юона и Бакшеева, равно как и многих других его современников.
Если попытаться кратко определить секрет его творческого долголетия и неколебимого гражданского мужества, то следует назвать прежде всего едва ли не главную причину. Более пятидесяти лет рядом с ним была моя мама, Ольга Алексеевна Разумная. Ей было чем гордится, ибо все ее предки верой и правдой служили России в армии, были служивыми дворянами. Окончив с отличием в 1916 году Московский Елисаветинский институт, она с момента революции активно сотрудничала с органами новой, советской власти в Воронеже. По многочисленным сведениям, полученным мною в свое время из самых разных источников, отец ее заметил в 1922 году во время одного из праздников в Кремле, лишенных современного абсурдного чванства и...отбил у красавца — военного, К. Е. Ворошилова. Последовавшая вскоре женитьба оказалась тем выигрышным билетом в жизненной лотерее, который достается отнюдь не всем. Рядом с отцом оказалась на редкость привлекательная русская женщина, отлично образованная, способная сохранят выдержку в любых, в том числе и драматических ситуациях, всегда гостеприимная и готовая немедленно прийти на помощь любому, кто нуждался в ней. Она как бы растворилась в творчестве отца, помогая ему и в художественных исканиях, и в обустройстве быта, о котором может только мечтать человек такой беспокойной профессии как кинорежиссер.
Я уже отметил, что отец получил высшее художественное образование и был профессиональным художником, освоил ремесло фотографа, мастерство актера, тайны операторского искусства и великую магию режиссуры.. Именно поэтому, как отмечается во всех справочных изданиях, он был одновременно режиссером, оператором, художником многих созданных им фильмов, более того — он первый в русском кинематографе сформулировал теорию киномастера, обеспечивающую единство и целостность эстетической концепции фильма. Согласно этой концепции, бывшей предметом горячего обсуждение в начале двадцатого века в России, фильм должен создаваться одним художником — киномастером. Как известно, в конце столетия многие великие мастера кино вновь выдвинули эту продуктивную идею. Он первым в истории немого кино осмелился в картине, являвшейся экранизацией классики (я имею в виду фильм " Пиковая дама«, поставленный им в Германии) представить героев классического литературного произведения А. С. Пушкина в образах и обликах современных нам людей (например, Германа — инженером!). Не могу не сказать здесь слова благодарности немецким коллегам, которые хранят в архиве все фильмы отца, снятые в Германии («Лишние люди», «Пиковая дама», «Принц или клоун»). Побывавший в Висбадене на кинофестивале стран Центральной и Восточной Европы в 2003 году журналист Александр Трошин написал впоследствии в «Литературной газете», говоря о многочисленных экранизациях чеховского «Романа с котрабасом»: «Совсем по-другому аранжирована эта забавная история в немецком фильме 1926 года „Лишние люди“, хотя и ставил его командированный в ту пору в Германию русский режиссер Александр Разумный в содружестве с немецкими операторами и прочно прописавшимся в немецком кино художником-декоратором Андреем Андреевым, русским эмигрантом. Это комбинация мотивов из нескольких чеховских рассказов (в частности, из „Скрипки Ротшильда“), однако „Роману с контрабасом“ отдана едва ли не вся вторая половина почти двухчасовой картины — обстоятельного тревожно-тоскливого, с пугающими тенями на стенах и таинственно-сумеречным пленэром немецкого „каммершпиля“, одолжившего некоторые приемы у экспрессионистского кино. А заодно и его актеров: контрабасиста Смычкова, к примеру, играет Вернер Краус, визитной карточкой которого был как раз Калигари». (Напомню, что речь идет о классическом фильме немецкого экспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» со знаменитым Вернером Краусом в главной роли).
Он первым выдвинул идею создания Дома для ветеранов кино, и я преотлично помню, сколько энергии и самого будничного труда затратил он во имя осуществления этой гуманной идеи.
Я делаю вполне сознательно и, быть может — полемически заостренно акцент на роли Александра Разумного как первопроходца в разных сферах киноискусства, более того — в искусстве вообще, потому что опять-таки вполне тенденциозно все это сегодня забывается и в массовой печати, и в академических изысканиях. Более того, о нем как активном сподвижнике Ханжонкова не говорится даже в «Доме Ханжонкова» в Москве! Только что просмотрел телевизионную передачу о первых шагах советского кинематографа. Естественно, там об отце — ни слова, ибо по укоренившейся традиции эти шаги якобы были сделаны лишь в 1925 году! Ни слова о нем в учебном процессе Института кинематографии, в создании которого он некогда принимал самое активное участие, сотрудничая с С. Эйзенштейном. Не говорят педагоги и о том, что путь «Броненосцу «Потемкину» на немецкий экран открыл именно отец благодаря профессиональным контактам. Знал я о тенденциозном замалчивании отца в процессе обучения в Институте кинематографии. Знают это и его последующие выпускники. Один из них, ныне — доктор педагогических наук, профессор А. Федоров, по инициативе которого разворачивается медиаобразование в стране, писал мне недавно, ознакомившись с материалами работы об отце: «Действительно, в годы моей учебы во ВГИКе я тоже обратил внимание, что его творчество замалчивалось — и на лекциях, и в учебнике по истории отечественного кино». Справедливости ради следует сказать, что объективную оценку его многогранной деятельности как первопроходца дали... лишь некрологи после его кончины в 1972 году (напомню в качестве одного из примеров некролог в «Советской культуре», скорее напоминавший дифирамб, да и опубликованные во многих других изданиях теплые слова о нем).
А разве справедливо замалчивать тот удивительный факт, что первые в стране телевизионные передачи осуществила созданная им телевизионная студия, что сегодня признано серьезными историками искусства. Дабы не повторяться, приведу их высказывание из фундаментального труда «Очерки по истории Российского телевидения», опубликованного в 1999 г.: «...Малострочное ТВ дало возможность еще в начале
О серьезности отношения к телевидению свидетельствует следующая заметка, напечатанная в газете «Советское искусство» 14 ноября 1931 года:
— Появилась необходимость привлечения ряда творческих работников для изучения специфики телевидения. В связи с этим при МРТУ (Московский радиотрансляционный узел) организован специальный творческий сектор телевидения с кинорежиссером А. Разумным во главе. Лабораторией телевидения при МРТУ разработан и сконструирован своими силами телекинопередатчик, начавший регулярную работу 1 августа. Работы по передаче телекино пока идут в экспериментальном порядке. Но скоро советские радиослушатели смогут принимать из Москвы театральные пьесы, кинокартины, собрания, концерты и пр.; одновременно слышать музыку и актеров, видеть на сцене исполнителей.
Первый советский телефильм был снят режиссером В. Касьяновым (под руководством А. Разумного) в 1932 году. Этот фильм представлял собой монтаж заснятых на кинопленку карикатур из альбома «Лицо международного капитализма» известного художника-сатирика Л. Дени. Таким образом, самая первая работа кинематографистов для телевидения была работой политической.
Знаменательно, что необходимость изучения специфики творческого процесса в телевидении была осознана на самой ранней стадии его существования. Еще только выходя из стадии технического эксперимента на дорогу творчества телевидение привлекало не театральных режиссеров, а кинематографистов — во главе с опытным мастером А. Разумным (автором первой экранной версии «Матери» Горького). Понимание еще в самом начальном периоде становления телевидения генетической его близости к кино делает честь руководителям советского радиовещания — Ф. Кону и П. Керженцеву.
Но обратимся к первым телевизионным программам, посмотрим, чем же, помимо самого факта передачи изображения по радио, привлекало к себе нарождающееся телевидение.
1 мая 1932 года экспериментально-творческий сектор Всесоюзного радиокомитета показал праздничную передачу — парад и демонстрацию трудящихся в Москве. Это был небольшой фильм, снятый операторами сектора. Съемки велись на Пушкинской площади, на Тверской улице и на Красной площади. Дикторов радио, которые вели передачи из здания ГУМа и из разных пунктов страны, тут же, с эфира записывали на кинопленку. Фильм был обработан в лаборатории сектора и вечером 1 мая показан телезрителям. Напомним, что в это время советское кино лишь начинало осваивать звук; кинопериодика проводила первые, не выходившие за рамки технического эксперимента опыты по озвучивании фильмов закадровыми дикторскими голосами. Есть все основания утверждать, что организационная и техническая близость телевидения и радиовещания сыграла определяющую роль в плодотворном стремлении А. Разумного сочетать в этом первом звуковом телефильме возможности кино (если уже и не «немого», но еще не «говорящего») с возможностями радиовещания.
В октябре 1932 года по телевидению был показан небольшой фильм об открытии Днепрогэса. Подготовка к фильму велась заранее. В Запорожье выехали три съемочные группы: кинодокументалистов, возглавляемая Д. Вертовым, операторов «Союзкиножурнала» и группа А. Разумного. Сначала были сняты некоторые фрагменты строительства, а затем торжественное открытие Днепрогэса, через несколько дней хроникально-документальный фильм «Днепрогэс» был смонтирован, озвучен дикторами радио и телевидения и передан в эфир.
Когда передачи малострочного телевидения в 1933 году были прерваны, А. Разумный вернулся в кино«.
Между прочим, никогда и никто на нашем телевидении не рассказал об этом факте! Никто не рассказал массовой аудитории любителей спорта и о такой интереснейшей попытке Александра Разумного в 1933 году вместе с кумиром молодежи тех лет — футболистом Валентином Александровичем Гранаткиным передать телерепортаж о футбольном матче. И только энтузиасты, владеющие культурой доступа в Интернет, могут почерпнуть необычайно много поучительного и интересного из цикла статей Владимира Кремень «Введение в эпоху телевидения» Случайность? Не многовато ли подобных «случайностей» для творческой биографии одного мастера?
Стремясь восстановить правдивый, исторически-достоверный образ отца, всегда руководствуюсь высказыванием Александра Разумного — «Быть первым — не значит быть лучшим». И если через весь краткий очерк провожу справедливую мысль о нем как первопроходце, то лишь в связи со стремлением осознать, почему на долю такого скромного, яркого и бесконечно доброго человека, весь незаурядный талант и мастерство отдавшего России, выпали непомерные тяготы трагедии нереализованных возможностей.
Думаю — единой причины здесь не существует, но действовал как рок своеобразный механизм факторов, от социальных до личностных и индивидуальных, анализ которых ныне практически бесполезен. Что было-то состоялось и прошло, а временной ревизии не подлежит. Незадолго до кончины отца я спрашивал его неоднократно, не жалеет ли он об избранном им творческом пути и жизненных ориентирах. Скажем, о том, что не остался в двадцатые годы в Германии и не принял приглашение быть режиссером фильмов Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса; что передал свою студию «Кино-Москва» Моссовету безвозмездно под детский сад, переселившись с семьей в маленькую квартиру при ней, из которой был в итоге вполне беспардонно выселен (под предлогом реконструкции здания) на окраину Москвы; что членство в партии лишило его всех материальных средств в отличие от других, беспартийных режиссеров и сценаристов, благополучно обустроившихся при советской власти и т.д. Он всегда отвечал по обыкновению крайне лаконично: «Нельзя менять убеждения как перчатки!».
Любые беды и напасти он переносил вполне стоически, но твердо, как закаленный боец. Он прекрасно понимал, какой топор и почему навис над ним в сороковые годы, почему его начали систематически вызывать на Лубянку, почему секретарь Советского райкома партии, принимая его, гонял чаи и даже не предложил больному старику — ветерану партии присесть на стул. А взять хотя бы историю его выселения из центра Москвы, о социальной сути которой прекрасно знают по своему индивидуальному опыту многие коренные москвичи, узнают сегодня и их потомки в условиях того беспредела, который почему-то именуется у нас «демократией». Поскольку история эта развернулась незадолго его кончины, когда он уже был смертельно болен, вкратце расскажу о ней. В здании на Тверской, принадлежавшем некогда купцу Синицину, у которого отец откупил два этажа для киностудии «Кино-Москва», был намечен капитальный ремонт. Фрунзенский Райсовет депутатов трудящихся Москвы, переселив всех обитателей дома в другие квартиры по их выбору, прислал почему-то ему загадочное письмо: «Жилищное управление сообщает, что дом № 3 по Благовещенскому переулку в 1970 году подлежит комплексному капитальному ремонту с частичным временным и постоянным переселением. Ваша семья в связи с производством капитального ремонта — переселению не подлежит. 16 ноября 1969. № 320/4. Начальник Райжилуправления М. Груздев». Не подлежит переселению — и все тут...
Отец засел зимой в опустевшем гигантском доме один, стоически наблюдая и перенося поочередное отключение газа, электричества, водопровода, а затем и канализации, ожидая ремонта любимого жилища. Он решительно отказывался сдвинуться с места, уверовав в силу бумажки, до тех пор, пока мы с женой почти силком в морозы не перевезли его, все созданные им полотна графического цикла в нашу новую квартиру, пока тревожные письма кинематографистов во все властные инстанции об этом вопиющем безобразии не скопились на столах равнодушных чиновников без какого — либо движения. Прохожу сейчас мимо этого, ныне — «элитного» (да простит мне читатель абсолютно бредовый термин!) дома, вспоминаю, как старика с его огромным архивом и сотнями портретов загнали на 13 этаж дома на окраине Москвы, и притом — без лифта, невольно думаю: когда, на каком этапе совесть покинула наш мир, где ее прибежище — теперь.
Вновь и вновь просматривая на экране воображения всю его жизнь, прихожу к выводу — трагизм индивидуальной судьбы отнюдь не помеха человеческому счастью, если жизнь базируется не на приспособлениях к ней, а на неискоренимом внутреннем убеждении в тех социальных ценностях, которые сам для себя избрал незыблемыми ориентирами действия. В этом отношении Александр Разумный был бескомпромиссен. Наверное, именно поэтому он был счастливым человеком, поднявшимся выше трагедии нереализованных возможностей. Убежден, что точно такими были миллионы отцов советских людей моего поколения, давшие нам жизнь и предопределившие весь ход современной истории. Права забывать их нам не дано.